古诗背诵背景《pinyin：jǐng》音乐

古诗词是怎么配乐的？首先古诗词在古代不是朗读或者朗诵的。朗读这种读书法是1920年才开始有的。古诗文，在古代都是吟诵着读的。我们汉语的自带旋律，拖长了就是歌，所以每一首古诗文按照吟诵的规则来读，本身就是一首歌，完全不需要配音乐

古诗词是怎么配乐的？

《诗》三百，孔子皆弦歌之。孔子读诗经就是一遍弹古琴，澳门威尼斯人一边吟诵的。至1912年，中华民国成立以来，废除经典，提倡白话文，私塾开始大量消失，吟诵这一几千年的中国传统读书法也随之几近失传。不过最近十几年，首都师范大学采录了上千位读过古代私塾的老先生，查阅上万种资料《pinyin：liào》，这种读书法，吟诵又回来了我们的身旁。现在全国有几万老师在从事吟诵教学

《诗经》、唐诗、宋词是古代音乐的歌词，有没有流传下来的曲谱？

但其实，这种观点本身就是以{pinyin：yǐ}偏概全的，并不准确。

如果只是简单了解一下古代诗词的美感，这样认为也无可厚非，但如果想要再进一步研《拼音：yán》究古典诗歌审美的价值，就需要重新{pinyin：xīn}认识诗歌的性质了。

只有一个正确的基础(繁：礎)，才会让之后的学习走上正轨。

“古典诗歌”和音乐有关，但并不仅仅是歌词

很多资料都会告诉你，《诗经》中的“十[练：shí]五国风”，是官府派“采诗人”去民间采风，收集到(读：dào)的民（pinyin：mín）间歌谣汇编而成，其实这只是一种比较简单的说法而已。

如果对比“风诗”中的作品就能发(繁：發)现，它们的形制都是非常规整的，有一定的内在联（繁体：聯）系。

比如多是“一唱三叹”的{拼音：de}形式，不论篇幅多长，基本上都是“三段（练：duàn）”分切；基本都是“四言”形式，杂言现象极少；十五处不同地域的语言都较为接近等等。

这就说明，“风诗”中的内容绝对不会是民间原生态的歌谣，而是通过采诗《繁体：詩》人整理之后所再创(繁：創)作的诗歌。

其精神内涵或许来自于民间诉求，但行诸文字还【pinyin：hái】是官方在创作。

除了“风诗【pinyin：shī】”之外，还有“雅诗”和“颂诗（繁：詩）”，分别用于宴饮朝会和（练：hé）宗庙祭祀。

在这样的场合《繁：閤》，诵读“雅”、“颂”等作品，其腔调和正常《pinyin：cháng》的阅读是有很大差异的，比如2008年奥运开幕式中，听到的《春江花月夜》等诗歌吟诵《繁：誦》，其语气、声调等等方面都需要做调整，以示庄严。

道理都是相同的de ，“雅诗”和“颂诗”最主要的是内容上的意义，并不在于(繁：於)是读还是唱。

所以，是不是歌词都不重要，重要的是(读：shì)其讲述的内容。

《诗经》之后，我国文学进入到了“楚辞”的时代（pinyin：dài），出现了第一位有明确记（繁：記）载的作者，就是屈原。

屈原的作品一般认为是楚地诗歌，有一些比较明《míng》显的特征。

比如有很多相同的“字词”，像“兮”、“些”等等，还有一[pinyin：yī]些作品有“乱”这一总结部分的【pinyin：de】出现等等。

但是需要(拼音：yào)注意的是，这些只能用来推测，并不足以盖棺定论。

“楚辞”最晚在[pinyin：zài]汉代就已经失传了，到如今其所记的“楚chǔ 语”、“楚声”、“楚地”、“楚物”等等内容都已不可考，甚至这一诗歌的体裁都没有其他的资料能进一步证明。

也就是shì 说，“楚辞”这一诗《繁：詩》歌体裁作为歌词的结论，是一个推《pinyin：tuī》断，并不能完全确定。

“楚辞”之后，早期汉乐(繁体：直播吧樂)府才是真正的歌词。

秦朝设立了乐府之后并没有流传出太多（读：duō）的作品pǐn 以供参考，又因为这个朝代的迅速灭亡，人们也并不清楚这一机构到底是什么作用，只能从汉代保留下来(lái)的资料进行推断，认为它是一个类似于古代“采诗”的一个机构。

汉武帝时期才重新设置“乐府”，名义上是要进行民间的采风《繁体：風》，但实际上主要用于“歌功颂德{拼音：dé}”，即创作一些媚上的诗歌以博取统治者的欢心。

这些诗歌是地地道道的歌词，用（读：yòng）于各种场合的演唱。

但是，由于汉代一些文人开始自发创（繁：創）作这一体裁的诗歌，导致了“汉乐[繁体：樂]府【练：fǔ】”的精神内涵发生了重大变化，真正继承了《诗经》中“风诗”的传统，我们称之为“美刺”精神。

这些作品开始了注(zhù)重内涵的锤炼，著名的作品比如《孤儿[繁体：兒]行》、《东门行》等等，或抒发作者的个人愤懑，或揭露社会的疲敝不公，现实意义非常重大，是真正的来自于社会底层的呼声。

这样一来，这些xiē 作品作为(繁：爲)歌词的存在就不再重要了，更多的走向了“诗言志”传（繁：傳）统，并不会囿于演唱。

而宋代郭茂倩编纂《乐府诗集》，将《繁：將》这一类作品分为了十二类：

郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣澳门银河辞、新乐府辞虽然细《繁体：細》分的时候有乐器、曲律的差别，但从内容来看，所重视的还是诗歌的内涵，并没有将其仅作为“歌词”对待。

汉乐府之后hòu ，诗歌有了旧《繁：舊》体诗和格律诗的分化，这一部分诗歌也不全是歌词。

诗歌从《诗经》发展到现在有一个很明显的趋【练：qū】势，就是越来越注重内容的实用性，逐渐摆脱古{gǔ}旧形式的束缚。

比如《读：rú》上一个时代里，乐府从一开始的古题乐府到曹操“以旧题写时事shì ”，然后发展到杜甫“即事名篇，无复依傍”，最终由白居易“歌诗合为事而作”进行总结，都是在弱(pinyin：ruò)化固定的形式，增强内容的实质感。

所以，即（读：jí）使这一些“诗歌”在最初（练：chū）有歌词的成分，但随着内容层面的生发，早已经开始脱离了(le)“歌词”的束缚。

新旧体诗歌更是如此，玄言、山水、游仙、田园、边塞等等题材的出现，早已经看不到必须配乐演唱的限制。

这时（繁体：時）候的诗歌，已经成为了表达士大夫理想人格的成熟文本，只要内容符合“诗言志”的传统，是否《练：fǒu》配乐、能否配乐都不《pinyin：bù》再重要。

那么，诗人创作诗歌（pinyin：gē）的行为在主观上就不是创作歌词，而是真正地要抒发个人的情志(zhì)。

所以[练：yǐ]，“唐诗”等诗[繁：詩]歌是古代歌词的说法，其实是不成立的。只能说有些作品可以进行（读：xíng）配乐。

“宋词”的音乐性比较强，但有一路词风需要注意

但【dàn】可以肯定的是，澳门巴黎人这种文体是游戏之作。

有些资(繁：資)料会将“诗”和“词”并列起来，其实是谬误。

中国古典文学的主角从始至终都是“诗文”，“词”与之相比是小xiǎo 道，难登大雅之堂。即使是（练：shì）在“词”盛行的宋代、清代，这一情况依然如此。

也就是说，历来只有[练：yǒu]“宋诗”与“唐诗”比肩，“宋词”是没méi 有这个地位的。

“词”的地位非常低，低到在清朝的（练：de）“文字狱”都不屑于用它来做证《繁体：證》据，普遍认为这种游戏(繁：戲)文体纯属娱乐，当不得真。

所以，这一类作品最终的去向多是澳门新葡京流向“歌栏瓦肆”，由艺伎传唱，这就更拉低了这一《pinyin：yī》领域的门槛。

因为不同的演唱场合，在内部也形（读：xíng）成了鄙视链。

比如主要创作用于文人雅士集会演唱的作品，晏《pinyin：yàn》殊等人{读：rén}代表的是词中“清雅”派，而作品流传于民间歌舞勾栏的柳永，就是此种的“艳[繁：豔]俗”派。

晏殊就明确地表【练：biǎo】现过对柳永的鄙夷。

但是，需要《练：yào》看到一条极为特殊的“词风”，它曾经试图将“词”的高度抬到和“诗”一{yī}样，并且几乎《pinyin：hū》成功。

那就是以苏轼、辛弃疾为代表的“苏辛词《繁体：詞》”。

苏轼不通音乐，这一点他自己也多次承认，并且也闹出过不少的(读：de)笑话。比如将韩愈的《听颖师弹琴{拼音：qín}》这一作品中的乐器认《繁：認》定是“琵琶”而不是“琴”等等。

南宋俞文豹（拼音：bào）的《吹剑录》中记录：

东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰（繁：綽）板，唱‘大江东去’。”东(繁体：東)坡为之绝倒。很多人误解为阐释“豪放”、“婉约”两种词风差异，其实是讽刺苏东坡的词作根本就不合音律。

李清照等词中大家也多次指明这一点(diǎn)，认为（读：wèi）苏东坡的词作根(pinyin：gēn)本就不是词，而是“长短句之诗”。

这就说明了一个现象，那就是苏东坡写词的时候并没有关注音乐的格律，而是shì 重内涵的阐（繁：闡）释，这和辛弃疾在本来用以写儿女情长的词中寄托家国情怀的行为是一《yī》致的。

这一部分词很难说是“歌词”，因为它们在当时(繁：時)根本无法配乐演唱。

“词牌”、“曲牌”等虽可能是曲调，但曲谱没有流传

词分几阙几句，每句几字，每字平仄等等，都是要按照曲牌《pái》来填写。

这种形式也不是非常固定的，有一些（读：xiē）变体，比如“浣溪沙”等词牌中也会出现“摊破[pinyin：pò]浣溪沙”，“木兰花”里会有“减字木兰花”等等，说明在创作时是可以进行适当变动的。

作词最初（chū）是按照“律谱”填词，但是shì 宋朝《cháo》周邦彦之后，后来都开始按照“周邦彦词作”来填词，形式就更为丰富和固定。

很多【pinyin：duō】词人都《拼音：dōu》可能有创新词牌的事迹，柳永、晏殊、周邦彦（繁：彥）等人都有这样的经历。

时间拉近一点，如今能看到的《纳兰词》中《pinyin：zhōng》，有一些词牌都是在之前的文献中【zhōng】没有发现过的，所以被怀疑是“自度曲”。

但很遗憾的是，因为古代没有能力保存音频(pín)资料，如今能看到的“词牌”、“曲牌”信息都只能停留在字(pinyin：zì)句格律层面上，无法知晓当时是如何(拼音：hé)演唱的，更无法知道具体的曲谱。

其实远不止于此，如今所使用的语言为白话系统，和之前的文言系统有很大差别，我们只能知道古代汉语中有“平上去入”四声，这是调（繁体：調）类，相当于现在的“阴阳上去”四声，但具体的调值已经无(繁：無)从知晓了。

调值就是声调的音高，比如北京话的阳平声调值是最高的“55”调，但天津话的阳平声调值却是最低的“11”调，所(suǒ)以听[繁：聽]起来虽然同是阳平字，天津话要比北京话更低沉一些。

那么，古汉语调值的无法（pinyin：fǎ）探知，就导致了我们现在根本无法知晓“曲牌”、“词牌”等演唱时候(读：hòu)字句的音高，当然也就无法知道曲谱的具体信息。

如今听到的一些关于词的歌曲，比如《临江仙·滚滚长江东逝水》、《水调歌头·明月几时有》，甚至一些诗歌，比如《阳关三叠·渭城朝雨浥轻(qīng)尘》，曲调或来源于古曲，但演唱《练：chàng》却都是现代人的加工。

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