巴赫金（jīn）

如何理解巴赫金的“复调小说”理论？“复调”，本来是一个音乐术语，指的是一首乐曲没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互叠加，构成复调体音乐。1929年，巴赫金出版了《陀思妥耶夫斯基创作诸问题》（1963年再版时改为《陀思妥耶夫斯基诗学问题》）一书

如何理解巴赫金的“复调小说”理论？

1929年，巴赫金出版了《陀思妥耶夫斯基创作诸问题》（1963年再版bǎn 时改为《陀思妥耶夫斯基诗学问题》）一书。在这本《pinyin：běn》书中，巴赫金对陀思妥耶夫斯基的小说艺术提出了一种新研究理论——“复调小说”理论，认为“复调”或称“多声部”是陀思妥耶夫斯基小说的根本艺术特征。

（按：文学理论中的“复调”现象，并不是巴赫金首创的，他只是这一理论的集大成者，百科中对这一点的说明是错误的(拼音：de)。早于他的苏联老一辈研究家什克洛夫斯基、格罗斯曼、吉尔波金等人都提到过这种现[繁体：現]象。）

巴赫金{拼音：jīn}把古往今来全部小说区分为两种类型。一种{繁体：種}是“独白”型小说，在这种小说里(拼音：lǐ)，人物的塑造、性格的刻画、行为的显示、心理的描写都被纳入了作者意识的坚实外壳，都在作者的全能全知中得到外来的确定和说明。

在这种小说艺术里，只有一个意识即作者的（练：de）意识在实行统治。从总体上看，这类小说就像是作者的“独白”，因此被叫做“独白”型小说或“独调”小说。巴赫金认为[wèi]，欧洲大多数小说和俄国小说属于这种类型，而托尔斯泰是这类小说的典型代表。

另一种是“复调”型（读：xíng）小说。这种小说里充满着许多种独立的和不相混合的声音和意识构(繁：構)成的复调现象。这种小说整个说来是一场“大型对白”，其中又充满种种“微型对白”。

小《拼音：xiǎo》说里的思想为各个人物所独有，一切人物、思想意识等都在结构处在平等的地位，作者不把任何过多的重要思想留给自己，而是在整部小说里和小说人物“平等地”进行对话。作者的声音只是多声部合唱中的一个声音。主人公的声音不受作者声音的统治，而是同作者声音展开争论。在作品中，作者并不比主《读：zhǔ》人公知道得更多，他的意识和视野并不大于主人公的意识[繁：識]和视野。

巴赫金在分析陀氏小说时，发现他的创作是一种“全面对白的小说”。所以，要理解什么是“复调小说”，先《拼音：xiān》要说一下巴(读：bā)赫金提出的“对白”理论，因为“对白”是被作为“复调”的理论基础提出来的。

巴赫金认为，生活本身是一种对白性现象，人们之间的相互关系有如对白一般。他说[繁体：說]“两个声[拼音：shēng]音才是生活的基础，生存的基础。”这主要表现在以下几个方面：

主人公与自我的对白、主人公与作者的对白、主人公与主人公的对白三个基本层次。从总体上分，又有“大《dà开云体育》型对白”与“微型对白”两个层次。

01 主人公与作者之间的“对白”

巴赫金认为，陀氏完全放弃了从外部对主人公加以规定的立场，他的叙述不是采取“谈(繁：談)论主人公”或评价《繁：價》主人公的形式，而是采取“对主人公说”的形式。就是说，他不[pinyin：bù]主张作者站在全能全知的立场上对主人公的行为和心理指手划脚，说东道西。

比如在小说《穷人》里，主人[练：rén]公杰符什金去见将军大人，在客厅等候时，他[pinyin：tā]一yī 边从镜中观察自己，一边对镜中人像加以评论。

在《两重人格》里，主人公内心有两个声音，实际上一个是主人公的声音，一个是作者的声(shēng)音，两个声音在进行平等对话。由于作者把自己的叙述或评论变成了主人公内心的一个声音，这种对话便不露形迹(繁体：跡)地过渡为主人公的“内心对话”。

在陀氏的一些长篇小说里，作者还往往采取一种极为简练的、只起到介绍陀氏的记事形式。而且这《繁：這》种记事形式不同于一般小说的记事形式，它仍然保留着对话的性质，就整体而言(而不是每一句话)，也是一种“对主人公说”的形式，即一种“对白性叙述”形式，而不是“全知性叙述”形式，并不含有作者的“直{拼音：zhí}接”评价和说《繁体：說》明。

这样就使读者感到，小说中的一切都转入《练：rù》了人物的视野，而不受作者自上而下全知全能视野的统摄，一切都成了主人公的独立意识和自我评píng 判的材料，作者只是以一个平等的对话者参与进来。

在过去作家们一般是这样来(拼音：lái)表现自己的世界观或观点的:

他们或在人物中寻找自己的代言人，或将自己的思想倾向在场面中自然流露，或塑造理想的人物寄《拼音：jì》托tuō 自己的理想，或干脆就用插话(繁体：話)或其他形式直抒胸臆。

而陀思妥耶夫斯基却属【shǔ】于另一类作家，他有意给读者造成一种错觉，仿佛作者完全隐（繁：隱）去，不表示任何观点或huò 意见，而全让人物各自表露思想，进行争论。

有时作者加入同人物的【pinyin：de】对话中去，不过似乎《hū》他没有任何主见，一会儿站在这个人物的立场上，讲出貌似真理的理由，一会儿又从那个人物的角度，振振有词地予（读：yǔ）以反驳。

有时是站在同一《读：yī》人物的内心分裂的这一《pinyin：yī》方或那一方，进行思想观点的交锋或斗争。各种声音同时在表现自己，读者一时难以分清谁对谁错，捉zhuō 摸不住作者的主观意图。

02 主人公与主人公之间的对白

“它（思想）的存在领域不是个人意识，而是诸意识shí 间的对话性交流。”

再加上作者让主人公在思想上自成权威并具有独立性，同时又用特定艺术方式，给主人公造成一yī 种始终不能处于中立地位的气氛，一切都刺激着他，触动他的痛处，使主人公一刻也不停地处在对话与争论之中，处在对立意识的冲突之中，这就造成了主人公之间【练：jiān】极端活跃的对话情势。并且《拼音：qiě》在对话中往往彼此都掌握对方的要害，使对话变得十分紧张【zhāng】。

例如《罪与罚》里的侦察科长波尔菲里同杀人犯拉斯柯尼科夫的对话。波尔菲里通过了解与探察，从心理分析入手，确认对方是杀人凶手shǒu 。而拉斯柯尼科夫杀人之后，一方面觉得杀人有理，装(繁：裝)得若无其事，另一方面又受到良心的折磨，痛苦得很，人《拼音：rén》格业已分裂为二。

当波【读：bō】尔菲里在第三{练：sān}次和拉斯柯尼科夫会面时，他{pinyin：tā}似乎谈论“第三者”似地说:

“我心里想现在这个人是会来的，他自己会来的，不久就会来的，既然他犯了罪，那他一yī 定会来投案的。别澳门博彩人不会来，可是这个人是会来的。”

波尔菲里的话是句句针【练：zhēn】对拉斯柯尼科夫说的，打中他的要害。拉斯柯尼科夫表面上是“第三者”，实际上是谈话的对象，他再也无法镇静了，因为觉得自己的隐情已为对方所洞察{chá}，于是急切地问：“那么……是谁……杀【shā】的呢?”立刻从“第三者”转为对话的一方了。

这正是波尔菲里所期[拼音：qī]待《拼音：dài》的。这位侦察科长听到这一发问时，故意被问得愕然了似的，接着才仿佛不相信自己的耳朵似的说道《读：dào》:

“怎么是谁（繁体：誰）杀的？……”

随即用近乎悄qiāo 声而又十分确定的[练：de]语调补充一句:“罗奇昆·罗曼内奇，是您杀的!就是您杀的!”并劝对方去投案自首。

在陀思妥耶夫斯基的小说中，各种各样的情势把主人公卷入对话之中，他们都意识到对方的存在，都关【pinyin：guān】心对方对自己的评价，互相冲突着、争论着，往往彼此在自己身上反映着对方。这样在人物关系上形成一种对立式组合结构，形成结构上的极端活跃的“复调”现象，或“对【练：duì】位”关系。

在zài 《罪与罚》里，与拉斯柯尼科夫处在对立组合结构的不仅有侦察科长波(读：bō)尔菲里，而且有拉斯柯尔尼科夫所爱着的索尼娅。

在《白痴》里，与梅思金公爵处于对立组合结构的，不仅有豪富子弟罗【繁体：羅】果静，而且还有他一见倾心的娜司塔谢·菲里[lǐ]帕芙娜。梅思金不仅与娜司塔谢对位，而且还插入了热恋着他的阿格拉雅等等。

03 主人公与自我的对白

巴赫金认为，在意识开始的地方，对陀氏说来就开始了对白。他笔下人物的“内心对话”，形式上是一种独白，但独白中包含着对白——同(拼音：tóng)自己或同虚拟的别人交叉对话，形成一种十分细腻、丰富多彩的对白【练：bái】形态。

《地(读：dì)下室手(pinyin：shǒu)记》第一章第一节一开始，主人公“地下人”因自己地位卑《拼音：bēi》微而希望引起别人同情，他说:

“我是个(gè)有病的人……”

但马上来一个反向转变，表示自己并不软弱，不【读：bù】容许人欺负，而且暴(读：bào)露自己的毛病【拼音：bìng】，说道:

“我《拼音：wǒ》是个凶狠的人。我是个不招人喜欢的人……我是个凶狠的小【xiǎo】官吏。我对人【练：rén】粗暴，并因此感到快意……”

这里表面miàn 上是独白，实际上进入了自我对话。接着似乎预感到【读：dào】别人会对自己的自白作出反诘，于是又来一个自我分辩与自我解释，构成进一层的自我对话:

“我方才说我是个凶狠的小官吏，那是因为我愤怒而说的谎话[繁体：話]。我不过《繁：過》是跟请愿人和军官闹着好玩，事实上我[wǒ]是永远不会变得凶狠的。我(拼音：wǒ)常常意识到自己有许多许多与凶狠最对立的成分。我感到这些对立的成分在我身上竟是那么拥挤不堪。我知道它们一辈子在我身上拥挤来拥挤去，总想往出挤，可是我不放它们，硬是不放，故意不放它们出来

它们折(繁：摺)磨我到了很无耻的地步，弄得我浑身痉挛，终于使我厌烦得很，简直厌烦（繁体：煩）透了!”

表明他自己并不凶狠，不想要自己凶狠，接着他敏感到dào 人家《繁：傢》会说他已经懊悔了，于是表示别人怎么看自己都不在乎，以虚拟第三者为对象，继(繁：繼)续自己的内心对话:

“诸位先生，你们是否觉得我现在要在你们面前对什么事哀示懊悔，有什么要向你（读：nǐ）们请求原谅的吗？……我确信你们会这样认(繁：認)为……可是，我wǒ 得告诉你们，如果你们这样认为，那我也无所谓……”

就这样，形成一种【繁：種】带有辩论色彩、但不见辩论对象的独白性对白。

这种复杂而别致的独白性对白，迫使读者迅速深入人物的内心世界。在巴赫金的概念中，这就是主人公“内心的不同声音”。主人公的精神生活【huó】及其全部表现，就是这些内心声音的不断斗争的【pinyin：de】过程。

04 大型对白

关于“对位法”，表现在陀氏小说结构上，就是用不同的声音各自不同地唱着同一个“乐曲”，这也就是“多声部”现（繁体：現）象（pinyin：xiàng）。

例如《地《练：dì》下室手记》这部小说由三章组成，初看起来，章与章之间的联系似乎不够严密，作品{练：pǐn}的笔调不一。陀氏{pinyin：shì}在给他哥哥的信里谈及这点时写道：

“你知道音乐中的‘中间部分’是怎么回事吗？这里也正是这样。第一章表面看来全是废话，但突然在后两章里这些废话却(繁：卻)以(拼音：yǐ)出人意料的悲剧转折结束了。”

也（yě）就是说，他的小说是有意运用不同的调子来写的，它通过音乐中的“中间部分”的过渡办法，完成了从一个调子(读：zi)向另一个调子的转变，不过唱的是一个题目，这是一种情况。

另一种情况kuàng 是《pinyin：shì》“复调”在结构上表现为情节发展的平行性。陀思妥耶夫斯基在谈及《白痴》的时候写(繁：寫)道：

“总的来说，故事和情节……应该选定并在整部小说中整齐地平行进行{练：xíng}。”

在《罪与罚》中，拉斯柯尼科夫犯罪后的情节线索发展，也是一种平行结构。小说结构中的这(繁体：這)种“复调diào ”、“对位”法，后来被发展为多主题结构，即一部小说中有几条情节线索，它们各自独立，相互交织，或曲折交叉，在组成巨幅社会生活图景时又有密(练：mì)切联系。同时在小说末尾，由于这种结构在起作用，往往表现为意犹《繁体：猶》未尽，故事似乎没有结束。

《卡拉马佐夫兄弟(读：dì)》的结尾就给人这种感觉。在人物关系的结构上，“复调”、“对位”或“多声《繁：聲》部”，表现为人物的对立式的【读：de】组合，这种现象在陀思妥耶夫斯基的小说中比比皆是。（在第二种对白中，就列举过相关例子）

05 微型对白

还有一种是对白中的对白，即主人公对话【练：huà】中含有《yǒu》前后、暗中相互呼应和内心感应式的尾白。

这几种“微型对白”与“大型(拼音：xíng)对白”在作品中互为协调而交相辉映。

先说第一种“独白性的对白【练：bái】”。

在《罪与罚》的开头，拉斯柯尼科夫收到母亲来信，信中诉说家境艰难，她妹妹杜尼雅为了设法资助他继《繁体：繼》续求学，不得不忍气吞声，受人侮辱，并准备嫁与为(繁：爲)富不仁的律师卢仁为妻。这一切，使这位在京城过着清贫生活、愤世嫉俗、很有一些平民傲气的拉斯柯尔尼科夫，在精神上痛苦不堪。

这时他的内心独白，便自由地【练：dì】转为内心的对白和辩论。当他想到《dào》与母亲、妹妹（pinyin：mèi）的关系时，心里在说：

“这里的中心人物不是别人，就是罗季昂、罗曼诺维奇、拉斯柯尼科夫。他不是么，他可以得到幸福，可以继续上大学（繁体：學）……可是母（mǔ）亲呢ne ？这关系到罗佳，她的宝贝，长子罗佳的一生。”

接下去，独白（练：bái）里引进了一个为了一家生计而不得卖笑街头的索尼雅。他一面把自己母亲、妹妹同索尼雅的遭遇相比，同时在内心与亲人（拼音：rén）对起话来：

“你们可充分地估量过这种牺牲，这种牺牲吗？杜涅奇卡（读：kǎ），你们跟（拼音：gēn）卢仁先生一起生活的命运决不会比索尼奇卡的命运好些……你们到底想使我成为怎样的人呢？杜涅奇卡，我不要你们的牺牲我不要，妈妈！……不让这门婚事成功，你有什么办法呢你去阻止吗？你有什么权利？”

在主人公的内心独(繁体：獨)白里，他一会儿把自己当成第三者，一会儿又与母亲对话起来，并且马上又转为第三【pinyin：sān】者，把母亲语调中的亲昵色彩摄取过来，一会儿与母亲、妹妹同时对话，一(拼音：yī)会儿又与妹妹单独对话，然后自身分裂为二，相互对话。

对白中的我，时而是主体，时而是客(kè)体。这种颇为别致《繁体：緻》、复杂的独白性对白，会使敏感的读者走入人物的内心，产生一种撕心的痛楚和《pinyin：hé》颤抖的感觉。对白中的对白更为复杂，它的基本原则是巴赫金所说的：

“公开的对白中的【拼音：de】尾白与主人公内心对白中的尾白的交织、和音或间歇”。

所【读：suǒ】谓尾白，一般指剧中(zhōng)的一个角色在一个地方说出的最(读：zuì)后一语，另一个角色在另一个地方凭以接着说，此处含有转意，扩大了它的应用范围同时尾白也可以作对答、反话理解。

该如何理(拼音：lǐ)解？

首先，这里有yǒu 一个主人公当面回答另一个主人公隐蔽于内心的、不出(拼音：chū)声的尾白（练：bái）的对白。

例如娜司塔谢在决定自己命运的那天晚上，有好几人向她求婚，包括梅思金在内。当她心痛欲裂地诉述自己被凌辱澳门金沙的（de）身世时，公爵对她说他没有一点过错，表示要尊敬她一辈子。

这{练：zhè}一评语正好是女主人公在长期的屈亚博体育辱生活中所梦寐以求的：

“难道我不想嫁给你这样的人？你猜{读：cāi}得对，我老早就梦想着了。当我孤孤单单地在乡下，在托慈基家，住了五年的时候，就一直在那里思索，在那里做梦，老想嫁一yī 个像你这样善良、诚实、带点傻气的人，他【练：tā】一定会跑来对我说‘您没有错，娜司塔谢·费里帕夫娜，我崇拜您’我有时竟想到发狂的地步。”

对女主人公长久埋藏于内心的尾白的呼应与公开的回答，是一种感《pinyin：gǎn》应式的心灵接火，它引(yǐn)起了她的感情的融融火焰，从而使她的心灵巨痛直露于外。

其次，这是一种表面虚饰的而又充满暗示的对白，突然转为揭示事shì 物本质的对(拼音：duì)白。

像波尔菲里与拉斯柯尼科夫的三次会见时的对话就是。两个主人公(拼音：gōng)的对话，开始带有一种不着边际的虚饰色调，但{练：dàn}双方又都心里(繁：裏)有数。

因[pinyin：yīn]此，那种似乎莫名其妙、随便说出来的一句话，往往是一方有意，充满暗示，一方无意，可[练：kě]以随时收回，作为偶而失言，而在读者听来却带有叩击心灵的重感。

波尔菲里同拉斯柯尼科夫[繁：伕]谈话，就是要迫使他说出隐藏于内心的、又是他最不愿意说出的话来。第三次会面时，两人似乎仍在谈论“第三《读：sān》者”。

可当拉斯柯尼科夫问出“那么……是《shì》谁【pinyin：shuí】……杀的呢？”后，立刻使自己失去了“第三者”的身份而变为对话(拼音：huà)人。

这一发问，正是他长期隐于内心的尾白的迫不得已，而又是无意识shí 的外露(读：lù)，是shì 他的最后防线，是他的背水一战，是他想听而又最害怕听到回答的提问，可是这也正好是波尔菲里的期望与最后的等待。

对于这时的拉斯柯尔尼科夫来说，防线倾刻崩溃，帷幕砰然坠落。原来那种富有暗示、虚饰的对白发生急转直下的变化【huà】，变得单刀直入，使人碎不及{jí}防，其紧张、动人之处，真让人有透不过气来的感觉，曾经发生了虚脱、好些日子总是神不守舍的主人公，此时形神逐渐合二而一。

在陀思妥耶夫斯基的小说里《繁：裏》，这类扣人心弦的“微型对白”极多，而且各具特色。他还往往突破常态心理的表层， 抓住人物内心在瞬间里闪过的下意识、潜意识的反应，通过具有内心世界杯对话性质的形式加以动态描写，对人的心灵作淋漓尽致的剖析， 造成十分细腻的、丰富多彩的“ 微型对白”形态。

这些不同类型的“微型对白”，包括用得相当广泛的主人公的“自白”在内，能够深刻地显示出人的复杂性，意识的多层次性。这些匠心独运的、善于创造极富艺术感染力的艺术气氛的对白，汇成了陀思妥耶夫斯基小说中的奇观。

同时，巴赫金认为陀氏小说中的对白，具有“未《拼音：wèi》完成性”的特点。

生活在本质上【pinyin：shàng】是对白性的，人与人之间存在着一种对白关系，而生活是无限的，因{读：yīn}之对白也带有未成完的特色，并显示出多种声音和【练：hé】意义。

这种未完成性表现在小说故事发展上，似乎没有一个结束，表现在结构上，即如前面所提及的是一种多线索、多主题各自发展而互有交叉的特征，表现在人物身上，即主人公们在对话中，永不给对方下一个最终的、完成了的评语，人与人之【读：zhī】间不是一种封闭性(xìng)的关系。即他所说的：

“主人公的语言和关[繁体：關]于主人公的语言，是为他对自身和别人的非封闭性的对话关系(繁体：係)决定的。”

所以，在陀思妥耶夫斯基的小说里，人物相xiāng 互之间不作“背后的”评语，即使互hù 有什么看法，也只存在于对白中。

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