《诗经》、唐诗、宋词是古代音乐的歌词，有没有流传下来的曲谱？我们常常认为，《诗经》、唐诗、宋词等作品，在古人的生活中相当于现在的歌词，可以配乐演唱。但其实，这种观点本身就是以偏概全的，并不准确。如果只是简单了解一下古代诗词的美感，这样认为也无可厚非，但如果想要再进一步研究古典诗歌审美的价值，就需要重新认识诗歌的性质了
《诗经》、唐诗、宋词是古代音乐的歌词，有没有流传下来的曲谱？
我们常常认为，《诗经》、唐诗、宋词等作品，在古人的生活中相当于现在的歌词，可以配乐演唱。但其实，这种观点本身《读：shēn》就是以偏概全的，并不准确。
如果只是简单了解一《yī》下古代诗词的[pinyin：de]美感，这样认为也无《繁：無》可厚非，但如果想要再进一步研究古典诗歌审美的价值，就需要重新认识诗歌的性质了。
只有一个正确的基础，才会让之后的学习【xí】走上正轨。
“古典诗歌”和音乐有关，但并不仅仅是歌词
先从《诗经》开始说起，来探究一下《诗经》的内容源自。很多资料都《读：dōu》会告诉你《nǐ》，《诗经》中的“十五国风”，是官府派“采诗人”去民间采风，收集到的民间歌谣汇编而成，其实这只是一种比较简单的说法而已。
如果对（繁体：對）比“风诗”中的作品就能发现[xiàn]，它们的形制都是非常规整的，有一定的内在《读：zài》联系。
比如多是“一唱三叹”的形式，不论篇幅多长，基本上都是“三段”分【练：fēn】切；基本都是“四言”形式，杂言现象(练：xiàng)极少；十五处不同地域的语言都（拼音：dōu）较为接近等等。
这就《读：jiù》说明，“风诗”中的内容绝对不会是民间原生态的歌谣，而是[pinyin：shì]通过采诗人整理之后所再创作的诗歌。
其[练：qí]精神内涵或许来自于民间诉求，但行诸文字还是官方在创作。
除了“风诗”之外(wài)，还有“雅{yǎ}诗”和“颂诗”，分别用于宴饮朝会和《练：hé》宗庙祭祀。
在这样的场合，诵读“雅”、“颂”等作品，其腔调和正常的《de》阅读是有很大差异的，比如2008年奥运开幕式中，听到的《春江花月夜》等诗歌吟诵，其语气、声调等等方面都需要做调整，以示庄[繁：莊]严。
道理都是相同的【练：de】，“雅诗”和(hé)“颂[繁体：頌]诗”最主要的是内容上的意义，并不在于是读还是唱。
所以，是不(读：bù)是歌词都不重要，重要的是其讲述的内容。
《诗经》之后，我国文学进入（拼音：rù）到了“楚辞”的时代，出现了(le)第一位(pinyin：wèi)有明确记载的作者，就是屈原。
屈原的作品一般认为是楚地诗歌，有《yǒu》一些比较明显的特征。
比如有很多相同的“字词”，像“兮”、“些”等等，还有一些(读：xiē)作品《读：pǐn》有“乱”这一总结部分的出现等等。
但是需要注意的是，这些（pinyin：xiē）只能用来推测，并不足以盖棺定论。
“楚辞”最晚在汉代就已《读：yǐ》经失传了，到如今其所记的“楚语”、“楚声”、“楚地”、“楚物”等等内容都已《yǐ》不可考，甚至这[繁：這]一诗歌的体裁都没有其他的资料能进一步证明。
也就是说，“楚辞”这一澳门博彩诗歌体裁作为歌词的结论，是一个推断[duàn]，并不能完全确定。
“楚辞”之后，早{读：zǎo}期汉乐府才是真正的歌词。
秦朝设立了乐府之后并没有流《练：liú》传出太多的作品以供参考，又因为这个朝代的迅速灭亡，人们也并不清楚这一机构到底是什么作用，只能从汉代保留下来的资料进行推断，认为它是一个《繁：個》类似于古代“采诗”的一个[繁体：個]机构。
汉武帝时期才重新设置“乐府”，名[读：míng]义上是要进行民间的采风，但实际[繁：際]上主要用于“歌功颂德”，即创作一些媚上的诗歌（pinyin：gē）以博取统治者的欢心。
这些诗歌是地地道道的歌词，用于《繁：於》各种场合的演唱。
但是，由于汉代{dài}一些文人开始自发创作这一体裁的诗歌，导致了“汉乐府”的精神内涵发生了重大亚博体育变化，真正继承了《诗经》中“风诗”的传统，我们称之为“美刺”精神。
这(繁：這)些作品开始【拼音：shǐ】了注重内涵的锤炼，著名的作品比如《孤儿行》、《东门行》等等，或抒shū 发作者的个人愤懑，或揭露社会的疲敝不公，现实意义非常重大，是真正的来自于社会底层的呼声。
这样一来，这些作品作为歌[拼音：gē]词的存在就不再重要了，更多的走向xiàng 了“诗言志”传统，并不会囿于演唱。
而宋代郭茂倩编纂《乐府诗集》，将这一类作品分为了《繁：瞭》十二类：
郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞虽然细分的时候有乐器、曲律的差别，但从内容来看，所重视的还是诗歌《gē》的内涵[读：hán]，并没有将其（pinyin：qí）仅作为“歌词”对待。
汉乐府之后，诗歌有了旧体{pinyin：tǐ}诗和格律诗的分化，这一部分《fēn》诗歌也不全是歌词。
诗歌从《诗经》发展【读：zhǎn】到现在有一个很hěn 明显的趋势，就是越来越注重内容的实用性，逐渐摆脱古旧形式的束缚。
比如上一个(繁：個)时代里，乐府从一开始的古题乐府到曹操“以旧题写时事”，然后发（繁体：發）展到杜甫“即事名篇，无复依傍”，最终由白居易“歌诗合为事而作”进行总结，都是在弱化固定的形式，增强内容的(练：de)实质感。
所以，即使这一些“诗歌”在最初有歌词的成分，但（pinyin：dàn）随着内容层[céng]面的生发，早已经开始脱离[繁：離]了“歌词”的束缚。
新旧体诗[拼音：shī]歌更是如此，玄言、山水、游（繁体：遊）仙、田园、边塞等等题材的出[繁：齣]现，早已经看不到必须配乐演唱的限制。
这时候（拼音：hòu）的诗歌，已经成为了表达士大夫理想人格的成熟文本，只要内容符合“诗言志”的de 传统，是否配乐、能否配乐都不再重要。
那么，诗人创作诗歌澳门新葡京的行为在主观[繁体：觀]上就不是创作歌词，而是真正地要抒发个人的情志。
所以，“唐[táng]诗”等诗歌是古代歌(读：gē)词[繁：詞]的说法，其实是不成立的。只能说有些作品可以进行配乐。
“宋词”的音乐性比较强，但有一路词风需要注意
“词”这一文体，一般认为是来自于宴乐，起源时间众说纷纭，南朝说、隋唐说、五代说都有。但可以肯定的是，这种文[练：wén]体是游戏之作。
有些资料会将“诗”和“词”并列起来，其实是谬误[繁：誤]。
中国古典文学的主角从始{shǐ}至终都是“诗文”，“词”与之相比是小道，难登大雅之堂。即使是在“词”盛行的宋代[dài]、清代，这一情况依然如此。
也就是说，历来只有“宋诗[繁体：詩]”与“唐诗”比肩，“宋词”是没[méi]有这个地位的。
“词”的地位非常低，低到在清朝的“文字{pinyin：zì}狱”都不屑于用它来做证据，普遍认为这种游《繁：遊》戏文体纯属娱乐，当不得真。
所以，这一类（繁体：類）作品最终的去向多是流向“歌栏瓦肆”，由艺伎传唱，这澳门新葡京就更拉低了这一领域的门槛。
因为不同的演唱场合，在内部也形《练：xíng》成了鄙视链。
比如主要创作用于(繁：於)文人雅士集会演唱的作品，晏殊等人代表的是词中“清雅”派，而作品流传于民间歌舞勾栏的柳永，就是此种的“艳俗”派【拼音：pài】。
晏殊就明确地表(繁体：錶)现过对柳永的鄙夷。
但是，需要看到一条极为特殊(shū)的“词风”，它曾经试图将“词”的高度抬到和“诗”一样，并且几乎成功（拼音：gōng）。
那就是以苏[繁体：蘇]轼、辛弃疾为代表的“苏辛词”。
苏轼不通音乐，这一点他自己也多次承认，极速赛车/北京赛车并且也闹出过不少的笑话。比【pinyin：bǐ】如将韩愈的《听颖师弹琴》这一作品中的乐器认定是“琵琶”而不是“琴”等等。
南宋俞文豹的《吹剑录》中【读：zhōng】记录：
东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸[练：àn]，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒dào 。很多人误解【jiě】为阐释“豪放”、“婉约”两种词风差异，其实是讽刺苏东坡的词作根本就不合音律。
李清照等词中大家也多次指明这一点，认为苏东坡的词作根本就不是词，而是“长短句之zhī 诗《繁：詩》”。
这就说明了一个现象，那就是苏东坡写词的时候并没有关注音乐的格律，而是重内涵的阐释，这和辛弃疾【练：jí】在本来用以写儿女情长的{拼音：de}词中寄托家国情怀的行为是一致的。
这一部分词很难说是“歌词”，因为它们在当时根本无法配乐lè 演唱。
“词牌”、“曲牌”等虽可能是曲调，但曲谱没有流传
“词”和“曲”等作品一般会有“曲牌”，比如我们常见的“踏莎行”、“满江红”、“浣溪沙”等等，这些一般认为是这一形制的词作所遵从的“曲调”。词分【拼音：fēn】几阙几句，每句几字，每字平仄等等，都是要按照曲牌来填写。
这种形式也不是非常固定的，有一些变体，比如“浣溪(练：xī)沙”等词牌中也会出现“摊（繁体：攤）破浣溪沙”，“木兰花”里会有“减字木兰花”等等，说明在创作时是可以进行适当变动《繁：動》的。
作词最初是按照“律谱”填词（繁体：詞），但是宋(sòng)朝周邦彦之后，后来都开始按照“周邦彦词作”来填词，形式就更为丰富和固定。
很多词人都可【拼音：kě】能有创(繁：創)新词牌的事迹，柳永、晏殊、周邦彦等人都有这样的经历。
时间拉近一点，如今能看到的《纳兰词》中，有一些词牌都是【读：shì】在之前的文献中没《繁体：沒》有发现过的，所以被怀疑是[练：shì]“自度曲”。
但很遗憾的是，因为古代没有能力《练：lì》保存音频资料，如今能看到的“词牌”、“曲牌”信息(读：xī)都只能停留在字句格律层面上，无法知晓当时是如何演唱的，更无法知道具体的曲谱。
其实远不止于此，如今所使用的语言为白话系统，和之前的文言系统有很大差别，我们只能知道古代汉语中有“平上去入”四声，这是调类，相当于现在的“阴阳上去”四声，但具体的调值已经无从知晓了。
调（繁体：調）值就是声调的音高，比如北京话的阳平声调值是最高的“55”调，但天津话的阳平声调值却是最低的“11”调，所以听起来[lái]虽然同是阳平{拼音：píng}字，天津话要比北京话更低沉一些。
那么，古汉语调值的无法探知，就导致了我们现在根本无法知晓“曲牌”、“词牌”等演唱时候字句的音高，当然也就无法知道（pinyin：dào）曲谱的具体信息[读：xī]。
如今听到的一些关于词的歌曲，比如《临江仙·滚滚长江东逝水》、《水调歌头·明月几时有》，甚至一些诗歌，比如《阳关三叠·渭城朝雨浥轻尘》，曲调或来《繁：來》源于(yú)古曲，但演唱却都是现代人的加《拼音：jiā》工。
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