牡丹花的工{练：gōng}笔画鉴赏

工笔画牡丹花叶怎样区分明暗？早年曾画过工笔，也是学习花鸟画的必由之路。首先用重墨勾出花叶，面笔需稳重灵动。然后用花青分染花叶，注意是用极淡的色晕染三至五遍。正叶要深一些，反叶要浅一点。然后用草绿罩染花叶正面，用石绿罩染反叶

工笔画牡丹花叶怎样区分明暗？

正叶要深一些，反叶要浅一点(diǎn)。然后用草绿罩染花叶正面，用石绿罩染反叶。也是用极淡的色多遍染成澳门博彩，充分体验中国工笔画三矾九染的功力

作品追求的是一种雅{练：yǎ}致平和的美感，旨在探寻古人的艺术品格和传统文化的精神魅力。营【繁：營】造出一种唯美，平淡和纯真，注意花叶的严谨结枸，用色随意，淡雅，自然。且不可大红大綠，有违中国文人的审美观念

该怎样画牡丹？

茎亚博体育蕾摇{练：yáo}摆眼喜间。

叶算凌云兜珍珠（练：zhū），

根在盆中控【kòng】中心。

工笔花鸟画怎么样的才算好？

南宋时期工笔画作为精致工妍、富丽典雅的院派画，历来遵循形神统一的神韵描绘开云体育与传达旨意，力图在描绘真实花鸟形态的同时表达事物精神内涵。即宗白华所说，“外取物之骨相形《拼音：xíng》态，内表人格心灵”。纵观南宋时期工笔花鸟画，其神韵描绘与传达主要选用“以形写神”和“以神造形”两种技法，直至今日，该画种及神韵描绘与传达技法依旧被沿用

南宋时期是工笔画颇负盛名的阶段，特别是以精细、严谨描绘形象为标志的工笔花鸟画，更是喜得画家青睐。不管是画之布局、造型还是着色，亦或是画之内含诗意，南宋工笔花鸟画都丝毫不输(shū)其他时期。在这个时期，工笔花鸟画可谓是真正做到了“形是神赖[拼音：lài]以存在的躯壳，形无神不活，神是形赋予生命的灵魂，神无形不存”

即工笔花鸟画已上升到了《繁体：瞭》形与神相统。鉴于此，南宋工笔花鸟画呈现澳门伦敦人两种特点，一是高度重视真实描绘自然的客观物象，二是高度重视追求自然花鸟的神韵。为了深入而传神地描绘与传达自然花鸟的神韵，南宋工笔画画家采用了“以形写神”和“以神造形”两种技法，力求在技法内灌注生气与灵魂

以形{xíng}写神，凸显神韵

以形写(繁体：寫)神，侧重于细致地描绘真实事物之形体，并于线

条、色彩等绘(繁体：繪)画语言中灌注绘画者情感以传达画之神韵的方法。早期的“以形写神”只用于人物画创作，直至北宋时期，花鸟画家[繁体：傢]才将其逐步引入到自然花鸟形体描绘中，以深入地传达自然花鸟的神韵。而到南宋时，用“以形写神”描绘与传达自然花鸟神韵的方法已逐渐成熟。其具体着力点主要有两点，

是深入观察自然花鸟画。在这个时期，花鸟画家多躬身自然，师法自然，力求在透彻了解自然花鸟“形理（练：lǐ）”的基础上深刻感悟自然花鸟的神韵。因而，南宋“以形写神”之法创作的工笔花鸟画往往具有神气活泼、气韵飘然等特质。如南宋钱塘林椿描绘的《杏实图》中，紫色绚丽，写生意趣十足，宋高宗时期的陈善描绘的獐猿、花果、禽与鸟等中都非常严谨逼真，与自然[读：rán]花鸟传达出来的精神神韵几乎毫无二致，即画面上的[练：de]自然花鸟具有的形态、常理以及神韵都与实景中的自然花鸟一致

二是深刻而细致地描绘自然花鸟的形体与动势。在南宋工笔花鸟画中，自然花鸟外露的各种生气与神韵并非是通过某个具体部位传达的，而是利用自然花鸟的动作态势与形[拼音：xíng]体变化来展现xiàn 的。一如明代高濂强调，描绘花鸟若只侧重于描绘其羽毛的纹样色彩，而不关注其“飞”、“鸣”、“香”、“湿”等形体变化与动作态势，那么花鸟描绘将无神韵可言

具体而言，鸟的眼睛如人的《读：de》眼睛般，都是传达神韵的重

要部位，但鸟之神韵并非是以“眼”为亮点的，相反，鸟栖息、鸣、捉、梳翅、捕食等姿态才是最能展现鸟之个性与神韵的方式。有时鸟的某个刹那间动作就可将其无限生澳门永利机展现得淋漓尽致，并给观者一种强烈而深刻的精神感染与【pinyin：yǔ】心灵共鸣。南宋时期的《枇杷山鸟图》就是最好的代表

画家深入地观察了绣眼鸟发现果实上的de 蜂蚁时的精妙动态并将其描绘了下来，身体微微向前倾倒，头部稍稍向后仰，整个身体保持平衡状态。而后，羽翅微微展{练：zhǎn}开，准备啄食。这瞬间的乌动势，深刻地展现了鸟之神韵

与鸟之动势不同，花木的生气韵致多在花木的形体变化中展现，如春天发芽之际、夏天繁荣之际、秋天枯萎之际、冬天凋零之际。因而其韵致极易被把握。若能够对其进行细致而深入地描绘，则其姿态将处处彰显神韵。如直至今日依旧备受艺术界青[拼音：qīng]睐的南宋工笔花鸟作品《海棠蛱蝶图》就将深春之际的海棠【练：táng】花的迎风招展姿态描绘得淋漓尽致，充分传达了“花贵妃”的娇态之神韵

以yǐ 神造形，应目会心

以神造形，顾名思义，即先明确神韵，然后再由神韵出发描绘具体形态的方法，它更侧重于主观创造[拼音：zào]，对画家之思维发散【练：sàn】能力具有较高的要求。早期“以神造形”就已在花鸟画的审美创作中应(yīng)用。如北宋时期，宣和院就曾以“蝴蝶梦中家万里”等诗句考验画家，要求画家创作形神统一的花鸟画。到

南宋时期，这种以诗意考核绘画的方式转变成了立足自然rán 花鸟的真实形态与神韵创设新的造型，以更深入地传达自然花鸟的神韵与画家（繁体：傢）的内心情感

如南宋流传至今的《瓦雀栖枝图》，中间一只眼睛直接俯（读：fǔ）视下方的小鸟的描绘可谓[wèi]是深刻却又脱俗。在现实情境中，若小鸟向下xià 俯视，其眼睛是被遮挡且不可见的。即便是侧目向下，其中必然有种眼睛是被遮挡的

但此时画家却一反常态，打破（拼音：pò）寻常画法，刻意地将小鸟的双眼都描绘出来。这种看似意外的描绘，却又属于意料之中。而鸟儿两只眼睛的描(pinyin：miáo)绘，不仅有效地保持了观赏者视觉的平衡，又《练：yòu》深入地描绘与传达了鸟儿回首俯视的刹那间神韵

又如南宋(pinyin：sòng)画家徐崇矩创作的《红蓼水禽图》就曾被清代初期鉴藏家耿昭忠盛赞为【wèi】“传写物态，蔚有生意”。与常态的水禽不同，徐崇矩特地在其描绘的鸟的嘴峰处“锦上添（拼音：tiān）花”，使鸟儿拥有了如人般的“胡须”，从而衬托出鸟儿[拼音：ér]犀利盯着水面，欲捕捉水中之鱼的坚定神韵。直至今日，这种在原型与神韵基础上创新神韵，以传达更深层情感的“以神造形”依旧颇得艺术界好感

结【繁：結】语

自南宋至今{jīn}，工笔花鸟画艺术始终保有两个特点，一是用笔精工，色彩艳丽，作品整体具有较强的艺术生命力。二是画中有诗，且诗意盎然。即南宋工笔花鸟画在形态描绘到位的同时还具有“神无形不存”、“形无（读：wú）神不灵”的特质，形神关

系已上升到了高度统一与依存的境界。这种境界又使南宋工笔画具备了良好的装饰性。特别是在花鸟外在形体、内在生气与神韵精深描绘之上，其形神关系已上升到了高度完美的统一

这也为现代装饰描（练：miáo）绘提供了良好的借鉴。如闻名全国的钦州坭兴陶器表层描绘的、备具自然花鸟神韵的装饰画面，就继承了南宋工笔花鸟(繁：鳥)画形神关系高度统的特质。就现代发展趋势而言，随着古代传统元素应用愈加强盛，人们的鉴赏审美能力不断提高，南宋工笔花鸟画的神韵描绘与传达《繁：達》技法将在更多领域被应用

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