古诗【练：shī】背诵背景音乐

古诗词是怎么配乐的？首先古诗词在古代不是朗读或者朗诵的。朗读这种读书法是1920年才开始有的。古诗文，在古代都是吟诵着读的。我们汉语的自带旋律，拖长了就是歌，所以每一首古诗文按照吟诵的规则来读，本身就是一首歌，完全不需要配音乐

古诗词是怎么配乐的？

我们汉语的自带旋律，拖长了就是歌，所以每一首古诗文按照吟诵的规则来读，本身就是一首歌，完全不需要（yào）配音乐。吟诵着读书，如果问配乐，最好的乐器（读：qì）就是古琴。《诗》三百，孔子皆弦歌之

孔子读诗经就是一遍弹古琴，一边吟诵的。至1912年，中华民国成立以来，废除经典，提倡白话文，私塾开始大量消失，吟诵这一几千年的中国传统读书法也随之几近失传。不（读：bù）过最近十几年，首都师范(繁：範)大学采录了上千位读过古代私塾的老先生，查阅上万种资料，这种读书法，吟诵又回来了我们的身旁

现在全国有几{pinyin：jǐ}万老师在从事吟诵教学。

《诗经》、唐诗、宋词是古代音乐的歌词，有没有流传下来的曲谱？

但其实，这种观点本身就是以偏概全的【pinyin：de】，并不准确。

如果只是简单了解一下古代诗词的美感，这样认为也无可厚非，但如果想要再进一步【pinyin：bù】研究古典【读：diǎn】诗歌审美的价值，就{jiù}需要重新认识诗歌的性质了。

只有一个正确的基础，才会让之后的学《繁：學》习走上正轨。

“古典诗歌”和音乐有关，但并不仅仅是歌词

很多资料都会告诉你，《诗经》中的“十五国风”，是官府派“采诗人”去民间采风，收集到的民间歌谣汇[繁：匯]编而成，其娱乐城实这只是一种比较简单的说法而已。

如果对比“风诗”中的作品就能发现，它们的形制都是非(拼音：fēi)常规整的，有一定的de 内在联系。

比如多是“一唱三叹”的形式，不论篇幅多长，基本上都是“三段”分切；基本都是“四言”形式，杂言现象极少；十五处[繁：處]不同地域的语言都较为接[pinyin：jiē]近等等。

这就说明，“风诗”中的内容绝对不会是民《拼音：mín》间原生（shēng）态的歌谣，而是通过采[繁体：採]诗人整理之后所再创作的诗歌。

其精神内涵或许来自于民间诉求，但行诸文字(zì)还是官方在创作。

除了“风诗”之外，还有“雅诗[繁体：詩]”和“颂[繁：頌]诗《繁：詩》”，分别用于宴饮朝会和宗庙祭祀。

在这样的场合，诵读“雅”、“颂”等作品，其腔调和正常的[拼音：de]阅读是有很大差异的，比如2008年奥运开幕式中，听到的《春江花月夜》等诗歌吟诵，其语气、声调[繁：調]等等方面都需要做调整，以示庄严。

道理都是相同的，“雅诗”和“颂诗”最主要的是内容róng 上的意义，并不在于是读还是[pinyin：shì]唱【拼音：chàng】。

所以，是不是歌词都不重要，重要的是其讲(jiǎng)述的内容。

《诗经》之后，我国文学进入到了“楚辞”的时代，出现了第一位有明确记载的《拼音：de》作者，就是屈原{练：yuán}。

屈原的[练：de]作品一般认为是楚地诗歌，有一些比较明显的特征。

比如有很多相同的“字[拼音：zì]词”，像“兮”、“些”等等，还{练：hái}有一些作品(pǐn)有“乱”这一总结部分的出现等等。

但是需要注意的是，这些只能用来推测，并不足以盖棺定（读：dìng）论。

“楚辞”最晚在汉代就已经失传了，到如今其所记的“楚语”、“楚声”、“楚地”、“楚物”等等内(繁：內)容都已不可考，甚至这《繁体：這》一诗歌的体裁都没有其他的资料能进一步证明。

也就是说，“楚辞”这一【读：yī】诗歌体裁作(练：zuò)为歌词的结论，是一个推断，并不能完全确定。

“楚辞”之后，早期汉乐府才[繁体：纔]是真正的歌词。

秦朝设立了乐府之后并没有流传出太多的作品以供参考，又因澳门新葡京为这个朝代的迅速灭（繁：滅）亡，人们也并不清楚这一机构到底是什么作用，只能从汉代保留下来的资料进行推断，认为它是一个类似于古代“采诗”的一个机构。

汉武帝时期才重新设置“乐府{pinyin：fǔ}”，名义上是要进行民间的采风，但实际上主要用于“歌功颂德”，即创作一些媚上的诗歌以博取统(繁体：統)治者的欢心。

这些诗歌是地地道道的歌词，用于{练：yú}各种场合的演唱。

但是，由于汉代一些文人开始自发创作这一体裁的诗歌，导致了“汉乐府”的精神内涵发生了重大变化，真正（zhèng皇冠体育）继承了《诗经》中“风诗”的传统，我们称之为“美刺”精神。

这些作品开始了注重内涵的锤炼，著名{pinyin：míng}的作品比如【读：rú】《孤儿行》、《东门行》等等，或抒发作者的个人愤懑，或揭露社会的疲敝不公，现(繁体：現)实意义非常重大，是真正的来自于社会底层的呼声。

这样一来，这些作品作为歌词的存在就不再重要了，更多的走向了“诗言志”传统，并不会囿于演唱。

而宋代dài 郭茂倩编纂《乐府诗集》，将这一类作品分为了十二类：

郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横{pinyin：héng}吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞虽然细《繁体：細》分的时候有乐器、曲律的差别，但从内容来看，所重视的还是诗歌的内涵，并没有将其仅作为“歌词”对待。

汉乐府之后，诗歌有了旧体诗和格律诗的分化，这一部分{练：fēn}诗歌也不全《练：quán》是歌词{pinyin：cí}。

诗歌从《诗经》发展到现（繁：現）在有一个很明显的趋势(繁：勢)，就是越来越注重内容的实用【练：yòng】性，逐渐摆脱古旧形式的束缚。

比如上一个时代里，乐府从一开始的古题乐府到曹操“以旧题写时事”，然后发展到杜甫“即事名篇，无复(繁：覆)依傍”，最终由白居易“歌诗合为事而作”进行总结，都[读：dōu]是在弱化固定的形式，增强内容的实质感。

所以，即使这一些“诗歌”在最初有歌词的成分，但随着内容层面的生《读：shēng》发（繁：發），早已经开始脱离了“歌词”的束缚。

新旧体诗歌更是如(拼音：rú)此，玄言、山水、游仙、田园、边塞等等题材的出现，早已经看不到必(练：bì)须配乐演唱的限制。

这时候的（de）诗歌，已经成为了表达（繁：達）士大夫理想人格的成熟文本，只要内容符合“诗言志”的传统(繁体：統)，是否配乐、能否配乐都不再重要。

那么，诗人创作诗歌《读：gē》的行为在主观上就不是创作歌词(繁：詞)，而是真正地要抒发个人的情志。

所以，“唐诗”等诗（繁：詩）歌是古代歌词的说法，其实是不成立的。只(拼音：zhǐ)能说有些作品【读：pǐn】可以进行配乐。

“宋词”的音乐性比较强，但有一路词风需要注意

但可以肯定[练：dìng]的是，这种文体是游戏之作。

有些资料会将“诗”和“词”并列起来，其【练：qí】实是谬误。

中国古典文学的主角开云体育从始至终都是“诗文”，“词”与之相比是小道，难登大雅之堂。即使是在“词”盛行的宋代、清代，这【练：zhè】一情况依然如此。

也就是说，历来《繁体：來》只有“宋诗”与“唐诗”比肩，“宋（sòng）词”是没[繁体：沒]有这个地位的。

“词”的地位非常低，低到在清朝的“文字狱”都不屑【读：xiè】于用它来做证据，普遍认为这种游{pinyin：yóu}戏文体纯属{练：shǔ}娱乐，当不得真。

所以，这一类作品最终的去向多是流向“歌栏瓦肆”，由艺伎传（繁：傳）唱，这就更拉低了这一领[繁：領]域的门槛。

因为不同的演唱场合，在内部{pinyin：bù}也形成了鄙视链。

比如主要创作用于文(练：wén)人雅士集会演唱的作品，晏殊等人代表的是词中“清雅”派，而作品流传于民间歌舞勾栏[繁：欄]的柳永，就是此种的“艳俗”派。

晏殊就明确地表现过对《繁体：對》柳永的鄙夷。

但是，需要看到一条极为特殊的“词cí 风”，它曾经试图将“词”的高度抬到和“诗”一样，并（繁：並）且几乎{练：hū}成功。

那就（pinyin：jiù）是以苏轼、辛弃疾为代表的“苏辛词”。

苏轼不通音乐，这一yī 点他自己也多次承认，并且也闹出过不少【读：shǎo】的笑话。比如将韩愈的《听颖师弹琴》这一作品中的乐器认定是“琵琶”而不是“琴”等等。

南宋俞文豹的《吹剑录》中记录[繁体：錄]：

东坡在玉堂日，有幕士善歌，因（yīn）问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西【读：xī】大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。很多人误解为阐释“豪放”、“婉约”两种词风差异，其实是讽刺苏[繁体：蘇]东坡的词作根本就不合音律。

李清照等词中大家也【pinyin：yě】多次指明这一点，认为苏东坡的词作根本(pinyin：běn)就不是词，而是“长短句之诗”。

这就说明了一个现象，那就是苏东坡写词的时候并没有关注音乐的格律，而是重内涵的阐释，这和{hé}辛弃疾在本来用以写儿女情长的词中寄托（繁体：託）家国情怀的行为(繁：爲)是一致的。

这一部分词很难说是“歌词《繁体：詞》”，因为它们在当时根本无法配乐演唱。

“词牌”、“曲牌”等虽可能是曲调，但曲谱没有流传

词分几阙几句，每句几字，每字平仄等等，都是【读：shì】要按照曲牌来填写。

这种形式也不是非常固定的，有一些变体，比如“浣溪沙”等词牌[pinyin：pái]中也会出现“摊破浣溪沙”，“木兰花”里会有“减字[读：zì]木兰花”等等，说明在创作时是可以进行适当变动{练：dòng}的。

作词最初是按照“律谱”填词，但是宋朝周邦彦之（pinyin：zhī）后，后来都开始《拼音：shǐ》按照“周邦彦词作”来填词，形式就更[练：gèng]为丰富和固定。

很多词人都可能有创新{练：xīn}词牌pái 的事迹，柳永、晏殊、周邦彦等人都有这样的经历。

时间拉近一点，如今澳门新葡京能看到的【读：de】《纳兰词》中，有一些词牌都是在之前的文献中没有发现过的，所以被怀疑是“自度曲”。

但很遗憾的是，因为古代没有能力保存音《练：yīn》频pín 资料，如今能看到的“词牌”、“曲牌”信息都只能停留在字句格律层面上，无法知晓当时是如何演唱的，更无法知道具体的曲谱。

其实远不止于此，如今{练：jīn}所使用的语言为白话系【繁：係】统，和之前的文言系统有很大差别，我们只能知道古代汉语中有“平上去入”四声，这是调类，相当于(繁：於)现在的“阴阳上去”四声，但具体的调值已经无从知晓了。

调值就是声调的音高，比如北京《读：jīng》话的阳平声调值是最高的“55”调，但(拼音：dàn)天津话的阳平声调值却是最低的“11”调，所以听起来虽然同是阳平字，天津话要比北京{jīng}话更低沉一些。

那么，古汉语调值的无法探知，就导致了我们现在根本无(拼音：wú)法知晓“曲牌”、“词牌”等演《读：yǎn》唱时候字句的音高，当然也就无法知道曲谱的具体信息。

如今听到的de 一些关于词的歌曲，比如《临江仙·滚滚长江东逝水》、《水调歌头·明月几时有》，甚至一些诗歌，比如《阳关三叠·渭城朝雨浥(练：yì)轻尘》，曲调（读：diào）或来源于古曲，但演唱却都是现代人的加工。

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