古[pinyin：gǔ]诗背诵背景音乐

古诗词是怎么配乐的？首先古诗词在古代不是朗读或者朗诵的。朗读这种读书法是1920年才开始有的。古诗文，在古代都是吟诵着读的。我们汉语的自带旋律，拖长了就是歌，所以每一首古诗文按照吟诵的规则来读，本身就是一首歌，完全不需要配音乐

古诗词是怎么配乐的？

吟诵着读书《繁：書》，如果问配乐，最好的乐器就是古琴。《诗》三百，孔子皆弦歌之。孔子读诗经就是一遍弹(拼音：dàn)古琴，一边吟诵的。至1912年，中华民国成立以来，废除经典，提倡白话文，私塾开始大量消失，吟诵这一几千年的中国传统读书法也随之几近失传

不过最近十几年，首都师范大学采录了上千位(pinyin：wèi)读过古代私塾的老先生，查阅上万种资料，这种读书法，吟诵又回来《繁体：來》了我们的身旁。现【xiàn】在全国有几万老师在从事吟诵教学。

《诗经》、唐诗、宋词是古代音乐的歌词，有没有流传下来的曲谱？

但其实(繁：實)，这种观点本身就是以偏概全的，并不准确。

如果只是简单了解一下古代诗词的美感，这样认为也无可厚非，但如果想要再进一步研究古典诗歌审美的价值，就需xū 要重新认识诗歌的（de）性质了。

只有一个正确的基础，才会让之后的（读：de）学习走上正轨。

“古典诗歌”和音乐有关，但并不仅仅是歌词

很多资料都会《繁体：會》告诉你，《诗经》中的“十五国（繁：國）风”，是官府派“采诗人”去民间采风，收集(练：jí)到的民间歌谣汇编而成，其实这只是一种比较简单的说法而已。

如果对比“风诗”中的作品就能发(繁体：發)现，它们的形制都是非常规整的，有一定的内在联系{繁体：係}。

比如多是“一唱【练：chàng】三叹”的形式{pinyin：shì}，不论篇幅多长，基本上都是“三段”分切；基本都是“四言”形式，杂言现象极少；十五处不同地域的语言都较为接近等等。

这[繁体：這]就说明，“风诗”中的内容绝对不会是民间原生shēng 态的歌谣，而是通过采诗人整理之后所再创作的诗歌。

其精神内涵或许来自于{练：yú}民间诉求，但行诸文字还是官方在创作。

除了“风[拼音：fēng]诗”之《zhī》外，还有“雅诗”和“颂诗（繁：詩）”，分别用于宴饮朝会和宗庙祭祀。

在这样的场合，诵读“雅”、“颂”等作品，其腔调和正常的阅读是有很大差异的，比如2008年奥运开幕式中，听到的《春江花月夜》等诗歌吟诵，其{拼音：qí}语气、声调等等方面都需{pinyin：xū}要做调整，以示庄严。

道理都是相（拼音：xiāng）同的，“雅诗”和“颂诗”最主要的是内容上的意义，并不[拼音：bù]在于是读还是唱。

所以，是【pinyin：shì】不是歌词都不重要，重要的是其讲述的内容。

《诗(繁：詩)经》之后，我国文[练：wén]学进入到了“楚辞”的时代，出现了第一位有明确记(繁：記)载的作者，就是屈原。

屈原的作品一般认为是楚地诗歌，有一些比《pinyin：bǐ》较明显的特征。

比如有很多相同的“字词”，像“兮”、“些”等等，还有一[pinyin：yī]些作品有“乱”这一总结部分的出【练：chū】现等等。

但是需要注意的是，这些[读：xiē]只能用来推测，并不足以盖棺定论。

“楚辞”最晚在汉代就已经失传了，到如今其所记的“楚语”、“楚声”、“楚地”、“楚物”等等内容都已不可考，甚至这(繁体：這)一《pinyin：yī》诗歌的体裁都没有其他的资料能进一步证明。

也就是说，“楚辞”这一诗歌体裁作为歌《pinyin：gē》词（繁体：詞）的结论，是一个推断，并不能完全确定[拼音：dìng]。

“楚辞”之后【pinyin：hòu】，早期汉乐府才是真正的歌词。

秦朝设立了乐府之后并没有流传出太多的作品以供参考，又因为这个朝代的迅速灭亡，人[读：rén]们也并不清楚这一机构到底是什么(繁：麼)作用，只能从汉代保留下来的资料进行推断，认为它是一个类似于古代“采诗”的一个机构。

汉武帝[读：dì]时期才重新{拼音：xīn}设置“乐府”，名义上是要进行民间的采风，但实际上主要用于“歌功颂德”，即创作一些媚(练：mèi)上的诗歌以博取统治者的欢心。

这些诗歌是地地道道{读：dào}的歌词，用于各种场合的演唱。

但是，由于汉代一些文幸运飞艇人（pinyin：rén）开始自发创作这一体裁的诗歌，导致了“汉乐府”的精神内涵发生了重大变化，真正继承了《诗经》中“风诗”的传统，我们称之为“美刺”精神。

这些作品开始了注重内涵的锤炼，著名的作品比如《孤儿行》、《东门行》等等，或抒发作者的个人愤懑，或揭露社会的{练：de}疲敝不公，现实意义非常重大，是真正的来自于社会《繁：會》底层的呼声。

这{练：zhè}样一yī 来，这些作品【pinyin：pǐn】作为歌词的存在就不再重要了，更多的走向了“诗言志”传统，并不会囿于演唱。

而宋代郭茂倩编【繁：編】纂《乐府诗集》，将这一类作品分为了十二类：

郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲(qū)辞、舞曲歌辞、琴《拼音：qín》曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐【lè】府辞虽然细分的时候有乐器、曲律的差别，但从内容来看，所重视的还是诗歌的内涵，并没有将其仅作为“歌词”对待。

汉乐府之极速赛车/北京赛车后，诗歌有了旧[繁体：舊]体诗和格律诗的分化，这一部分诗歌也不全是歌词。

诗歌从《诗经》发展《pinyin：zhǎn》到现在有一个很明显的趋势，就是越来越注重内容的实用性，逐渐摆（读：bǎi）脱古旧形式的束缚。

比如上一个时代里，乐府从一开始的古题乐府到曹操“以旧题写时事”，然后发展到杜甫“即事名篇，无复依傍”，最终由【练：yóu】白《拼音：bái》居易“歌诗合为事而作”进行总结，都是在弱化固定的形式，增强内容的实质感。

所以，即使这一些xiē “诗歌[拼音：gē]”在最初有歌词的成分，但随着内容层面的生发，早已经开始脱离了“歌词”的束缚(繁：縛)。

新旧体诗歌更是如《rú》此，玄言、山水、游仙、田(读：tián)园、边塞等等题材的出现，早已经看不到必(拼音：bì)须配乐演唱的限制。

这(繁体：這)时候的诗歌，已经成为（繁体：爲）了表达士大夫理想人格的成熟文本，只要内容符合“诗言志”的传统，是否《pinyin：fǒu》配乐、能否配乐都不再重要。

那么，诗人(拼音：rén)创[chuàng]作诗歌的行为在主观上就不是创作歌词《繁：詞》，而是真正地要抒发个人的情志。

所(pinyin：suǒ)以，“唐诗”等诗歌是古代歌词的说法，其实是不成立的。只能说有{yǒu}些作品可以进行配乐。

“宋词”的音乐性比较强，但有一路词风需要注意

但可以肯定的是，这种文体是游戏(繁：戲)之作。

有些资料会将“诗”和“词”并列起来，其实是（shì）谬误。

中国古典文学的主角从始至终都是“诗文”，“词”与之相比是小道，难登大雅之堂。即使是在“词{练：cí}”盛行的宋代、清代，这一【读：yī】情况依然如此。

也就[练：jiù]是说，历来只有“宋诗”与“唐诗”比肩，“宋词”是没有yǒu 这个《繁体：個》地位的。

“词【练：cí】”的地位非常低，低到在[pinyin：zài]清朝的“文字狱”都不屑于用它来做证据，普遍{读：biàn}认为这种游戏文体纯属娱乐，当不得真。

所以，这一类作品最终的去向多{读：duō}是流向“歌栏瓦肆”，由艺伎传唱，这就更拉低了这一领域【yù】的门槛。

因为不同的演唱场合，世界杯在内部也形成了鄙视[拼音：shì]链。

比如主要创作用于文人雅士集(jí)会演唱的【de】作品，晏殊等人代表的是词中“清雅”派，而作品流传于民间歌舞勾栏的柳永，就是此种的“艳俗(sú)”派。

晏殊就明确地表现过对柳永的《de》鄙夷。

但是，需要看到(拼音：dào)一条极为特殊的“词风”，它曾经试图将“词”的(pinyin：de)高度抬到和“诗”一样，并[繁体：並]且几乎成功。

那就是【读：shì】以苏轼、辛弃疾为代表的“苏辛词”。

苏轼不通音乐，这一点他自己也多次承认，并且也闹出过不少的笑话。比如将韩愈的《听(tīng)颖【yǐng】师弹琴》这一作品【练：pǐn】中的乐器认定是“琵琶”而不是“琴”等等。

南宋俞文豹的《吹剑录lù 》中记录：

东坡在玉堂日，有{yǒu}幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合（繁体：閤）十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉(拼音：hàn)，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。很多人误解为阐释“豪放”、“婉约”两种词风差异，其实是讽刺苏东坡的词作根本就不合音律。

李清照等词中大家也多次指明这一点，认为苏东坡的词作根本就不是词，而是“长短句之诗”。

这就(pinyin：jiù)说明了一个现象，那【练：nà】就是苏东坡写词的时候并没有关注音乐的格律，而是重内涵的阐释，这和辛弃疾在本来用以写儿女情长的词中寄托家国情怀《繁体：懷》的行为是一致的。

这一部分词很难说是“歌词”，因为它们在当时根本无法配（pinyin：pèi）乐演唱。

“词牌”、“曲牌”等虽可能是曲调，但曲谱没有流传

词分几阙几句，每句几字，每字平仄等等，都是要按照曲【练：qū】牌来填写。

这种形式也不是非常固定的，有一些变体，比如“浣溪{pinyin：xī}沙”等词【练：cí】牌中也会出现“摊破浣溪沙”，“木兰花”里(lǐ)会有“减字木兰花”等等，说明在创作时是可以进行适当变动的。

作词最初是按照“律谱”填词，但是宋朝周邦彦之后，后来都开始按照“周邦彦词作直播吧”来填词，形式[pinyin：shì]就更为丰富和固定。

很【读：hěn】多词人都可能有创新词牌的事迹，柳永、晏殊、周(繁：週)邦彦等人都有这样的经历。

时间拉近一点，如今能看到的《纳兰词[繁体：詞]》中，有一些词牌都是在之前【读：qián】的文献中没有发现过的，所以被怀疑是“自度曲”。

但很遗憾的是，因为古《读：gǔ》代没有能力保存音频资料，如今能看到的“词牌”、“曲（繁：麴）牌”信息都只(拼音：zhǐ)能停留在字句格律层面上，无法知晓当时是如何演唱的，更无法知道具体的曲谱。

其实远不止于此，如今所使用的语言为白话系统，和之前的《pinyin：de》文言系统（繁：統）有很大差别，我们只能知道古代汉语中有“平上去入”四声，这是调类，相当于现在的“阴阳上去”四声，但具体的调值已经无从知晓了。

调值就是声调的音高，比如北京话的阳平声调值是最高的“55”调，但天津澳门永利话的阳平声调值(练：zhí)却是最低的“11”调，所以听起来虽然同是阳平字，天津话要比北京话更低沉一些。

那么，古汉语调值的无法探知，就导致了我们现在根本无法知晓“曲牌”、“词牌”等演唱时候《pinyin：hòu》字句的音高，当[繁体：當]然也就无法知道曲谱的具《pinyin：jù》体信息。

如今听到的一些关于词的歌曲，比《pinyin：bǐ》如《临江仙·滚滚长江东逝水》、《水调歌头·明月几时有》，甚至一些诗歌，比如《阳关三叠·渭城朝[拼音：cháo]雨浥轻尘》，曲调或来源于古曲，但演唱却都是现代人的加工。

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